Sempre più spesso vengo contattato da ragazzi, iscritti in conservatorio (e quindi, suppongo, seguiti a vista da maestri competenti) i quali, dopo aver sentito un pezzo su youtube o a un concerto, mi chiedono a bruciapelo se, secondo me, loro lo possano cantare.

Posto che, in tutti questi casi contingenti, la risposta ovvia, e certamente tranchant, è quella di chiedere al loro maestro, e non a me, che non li conosco didatticamente, la domanda mi spiazza perché nasconde un’ingenuità che parte dall’impostazione stessa dello studio del belcanto in Italia, in particolare – ma non solo – in conservatorio.

Cantare è l’espressione più complessa delle capacità fisiche del corpo umano. Richiede non solo il coordinamento finissimo (e non da tutti raggiungibile, va precisato) tra muscoli volontari e involontari, ma anche l’esercizio dell’orecchio e del giudizio musicale. Il cantante emette la voce col concorso di tutto il corpo, ma il canto si ottiene solo se a questa attività fisica si accompagna una precisa direzione intellettuale unita al riscontro di ciò che il corpo restituisce come emissione sonora, e, in aggiunta, di ciò che dall’ambiente esterno ritorna all’orecchio come percezione della propria voce.

Conseguentemente alle esigenze di questo precario equilibrio, chi ha esperienza nel canto di tradizione sa bene che la stessa identica composizione, dal punto di vista esecutivo, funziona o non funziona in base a una miriade di fattori, anche del tutto bizzarri per chi non sia avvezzo al canto come fenomeno complesso.

Posso citare, a tal riguardo, il caso di un maestro che, dopo aver acquistato un nuovo pianoforte, restava perplesso perché, improvvisamente, tutti i suoi giovani allievi sembravano cantare peggio; avendo quindi provato egli medesimo ad intonare qualche arpeggio, si avvide che, a causa dell’acustica della stanza, il suono di quello specifico strumento acquistava degli armonici ulteriori che traevano in inganno l’orecchio di alcuni allievi, e li portava a crescere d’intonazione. Dopo un confronto con un celebre accordatore, il maestro in questione decise di restituire il nuovo pianoforte e di sostituirlo con un altro strumento.

Quello descritto potrebbe apparire come un caso estremo, ma non lo è. Si pensi, a tal riguardo, che un problema tipico per i cantanti di repertorio antico è costituito sia dal diapason che dal temperamento adoperato dagli strumenti. Mi capitò più di una volta di dover cantare, in coro, pezzi gregoriani preparati con l’intonazione naturale, che riportati all’accompagnamento di un organo equabile risultavano letteralmente disastrosi, e ovviamente la cosa era peggiore in alcuni modi rispetto ad altri, per ovvie ragioni teoriche.

Il cantante alle prime armi storce il naso davanti a queste considerazioni, perché crede che il canto non sia fatto da intervalli ma da note. Pensa dunque che basti intonare la nota più acuta di un pezzo di musica vocale per potersi dire capace di eseguirlo.

A questa ingenua convinzione se ne aggiunge un’altra che la persona competente giudica addirittura pericolosa per la salute vocale: lo studente crede che le note raggiunte a lezione in vocalizzo, che possono essere anche note estreme esercitate, come si suol dire, solo per guadagnare i suoni immediatamente precedenti, facciano parte della sua estensione cantabile, e possano essere veramente sfoggiate in un’esecuzione. Se per accidente della cosa si persuade anche qualche maestro o agente sconsiderato, il novello Farinelli passa da contralto a soprano, finché non finisce sotto i ferri con più polipi che corde vocali.

Neanche considero, poi, tutti i problemi derivanti dalla conformazione dello strumento vocale. Quasi venti anni fa, quando iniziai a cantare, non riuscivo ad eseguire alcune canzonette ottocentesche facilissime, perché in certi punti la voce mi si bloccava su di una vocale che, semplicemente, su quella nota non riuscivo ad emettere. Il fenomeno dipende da un mancato coordinamento dei cambi di registro, è tipico della zona medio-grave della voce, e può colpire tutte le vocali, con una maggiore frequenza per le E e le A. Il risultato, nel mio caso come in moltissimi altri, era che l’esecuzione sembrava piena di «buchi» sonori ogni volta che quella specifica vocale cascava nel punto incriminato.

Di tutte queste cose il maestro di conservatorio dovrebbe essere perfettamente cosciente, e certamente – in quanto cantante prima di tutto – lo è. Ma in quanto espressione di un sistema economico che ruota attorno al cantante come «prodotto» tecnico da esibire in teatro, il problema pratico che il didatta si pone è un altro: questo signorino, questa signorina, la faccio diplomare come tenore, contralto, soprano o quel che sia, per fargli fare esattamente quale carriera?

Esiste un repertorio per ogni voce, e questa è una regola assoluta. Si trovano composizioni minori di Mozart, Bellini o Beethoven perfettamente eseguibili anche dai bambini illetterati di musica; anzi, può darsi che le loro esecuzioni risultino anche molto piacevoli, oltre che psicologicamente soddisfacenti, al pari di certi pezzi facili per pianoforte di Frontini che sono talmente godibili da esser divenuti materiale da concerto.

Tuttavia una vera carriera nel mondo della Lirica non può essere sviluppata cantando Clotilde o Flavio nella Norma, per citare due ruoli di comprimario che scambiano appena qualche battuta. Per questa ragione i maestri sono quasi forzati a far cantare agli allievi un’abbondanza di prime parti cavate direttamente dagli spartiti, senza alcun adattamento alle loro reali capacità fisiche, sul presupposto che tutti i tenori debbano berciare in tono «Nessun dorma» o «E lucevan le stelle», come tutti i soprani miagolare «O mio babbino caro».

La verità che noi tutti abbiamo imparato sulle nostre gole, però, è che il belcanto si costruisce faticosamente con un’esperienza che non può dirsi conclusa con un diploma, ma dura tutta la carriera di un cantante, il quale a vent’anni canterà cose che abbandonerà a trenta, ed a cinquanta farà altro ancora – voce permettendo.

Di conseguenza, costruire il repertorio di un cantante diciottenne o ventenne attorno a un modello preconfezionato di «tenore lirico» o di «soprano drammatico», come spesso avviene nei conservatorii, nella maggioranza dei casi significa far danno. Sarebbe più opportuno ed onesto prevedere, piuttosto, che il maestro debba insegnare i modi generali del canto perché l’allievo sappia poi adattarli alle composizioni che la sua voce potrà in futuro gestire, applicando l’insegnamento ad un repertorio didatticamente valido che non è necessariamente anche economicamente spendibile.

Mi viene riferito, peraltro, che diversi celebri cantanti del passato secolo, quando alle masterclass vedevano comparire allievi con certe grand’arie evidentemente fuori dalla loro portata, non si scomponevano minimamente e chiedevano di eseguire qualche classico pezzo parisottiano per poter lavorare meglio sulla voce, esattamente come loro stessi avevano imparato sulle «finte» arie di Vaccaj costruite apposta per la didattica.

Stando così le cose, all’allievo che domanda «posso cantarlo?» si può rispondere (quasi) sempre di sì, se si ha la pazienza di adattare il pezzo alle sue attuali competenze, e gli si fa presente che, nonostante Giuditta Pasta abbia obbligato Bellini ad abbassare «Casta diva» perché troppo alta, la stessa cautela potrebbe non essergli riservata oggi in un teatro.

Significa, insomma, fare come i vecchi maestri della nostra tradizione, che adattavano o addirittura scrivevano pezzi per i loro allievi. La «Farfalletta» di Bellini o certe arie scritte da Porpora per Farinelli, altro non sono che esempi nobili di questa pratica oggi largamente desueta, ma che io stesso ho avuto la fortuna di sperimentare nelle mie peregrinazioni da allievo.

Resta valida una verità assoluta: nella pratica del belcanto serve un radicale rispetto per sé stessi. Bella o brutta, estesa o ristretta, la nostra voce è espressione immateriale del nostro essere, e merita il nostro amore incondizionato anche quando sentiamo il bisogno di dirozzarla e di spingerla fino ai suoi limiti per raggiungere nuovi obiettivi.

Nessuno può sentirsi autorizzato a tradire la sua natura vocale, e questo principio deve essere affermato con forza anche quando, agli inizi degli studi, questa natura è ancora mascherata da una rustica spontaneità, nè ha già avuto modo di emergere come coscienza distinta.